IL FLAUTO MAGICO
POEMA MASSONICO.
Il Flauto magico, ultima opera di Mozart, apre una problematica vasta.
Impossibile sarebbe trattarne in una breve conversazione tutti gli aspetti, che vanno, tanto per citarne alcuni, dalla genesi dell’opera alla confluenza in essa di una grande varietà, pur mirabilmente unitaria, di forme e di stili; dalla paternità tuttora non identificata dell’elemento massonico introdotto nel libretto alla priorità del Flauto magico come opera nazionale tedesca. Infine, alla necessità di un’interpretazione degli elementi simbolici ed esoterici, per la piena comprensione di una vicenda, che a molti parve, e pare tuttora, oscura e confusa.
In quanto alla genesi dell’opera, intesa, non materialmente come commissione dell’autore del libretto Schikaneder a Mozart perché lo musicasse, ma come rito e – come dice il Mittner – « dramma dell’iniziazione massonica trasferiti in una fiaba orientale », si sa che è avvolta nel buio. Schikaneder, che era abile impresario, ottimo attore e uomo di mondo, gestiva a Vienna il piccolo teatro di periferia «Auf der Wieden » ed era impegnato a reggere la concorrenza con altri teatri simili al suo, come quello gestito dal Marinelli, dove stava ottenendo grande successo il Kasperl dello stesso Marinelli. Sua preoccupazione, in quel periodo, era di allestire un’opera di macchine, spettacolare, nel genere fiabesco, che allora godeva il favore del pubblico. Del libretto che consegnò a Mozart, sembra perciò che egli fosse autore soltanto della parte favolistica e che l’introduzione degli ideali umanitari sia da attribuire allo stesso Mozart. Su questo aspetto del problema esiste una tesi suggestiva di Komorzynski, citata anche dal Paumgartner, ma non storicamente accertata, secondo la quale il disegno di esaltare nell’opera sia gli ideali umanitari, che la complessa liturgia dell’iniziazione massonica, sarebbe nato in seguito alle visite che Mozart e Schikaneder, entrambi massoni, facevano frequentemente al capo della maggior Loggia Massonica di Vienna, lo scienziato Ignaz von Born, nel periodo della grave malattia che lo condusse alla morte.
Una cosa, comunque, sembra certa, almeno per qualche studioso dell’opera mozartiana, che il contenuto morale del Flauto magico segni un netto distacco dai lavori precedenti di Schikaneder, considerati piú superficiali. L’intervento e la collaborazione di Mozart nella stesura del libretto è ritenuta, pertanto, molto fondata.
In quanto alla varietà delle forme e degli stili trattati nel Flauto magico, vi si trovano mirabilmente fusi gli elementi dell’opera buffa e dell’opera seria, il Lied nella sua duplice accezione popolare e aristocratica, il parlato proprio del Singspiel tedesco e il recitativo di origine italiana. A proposito di questo recitativo, la 14.a scena, secondo il libretto italiano, in cui si snoda il dialogo fra Tamino e il vecchio sacerdote, è una delle più alte di tutta l’opera. E’ l’unica che offra un recitativo accompagnato dall’orchestra ed un esempio certamente raro per quei tempi. La parte del sacerdote, in conformità all’esigenza di una appropriata solennità, ha carattere religioso e a tratti suscita il ricordo di quel meraviglioso recítativo che Bach affida al personaggio di Gesti nella Passione secondo san Matteo. E sono pure evidenti, nel Flauto magico, stilemi corali che rieccheggiano il corale protestante, espressione e anima del popolo tedesco attraverso i secoli.
Tutto questo materiale, che da Bach, o comunque dal periodo barocco. ci porta alle soglie del romanticismo, è filtrato alla luce della grande coscienzaartistica di Mozart e riceve il segno inconfondibile della sua capacità di unità e di sintesi. Del resto, ciò non deve stupire. Quando scrisse Il Flauto magico, Mozart era alla fine della sua vita e aveva composto i capolavori che tutti conoscono e trattato con prodigioso magistero tutte le forme settecentesche: la sonata, la sinfonia, il concerto, il divertimento, la serenata, la cassazione, la fantasia, il trio, il quartetto, il quintetto e i piú vari rag\kruppamenti strumentalí per archi e per fiati, la cantata, il Lied, la danza, la messa, la litania, il vespro,il canone, la fuga, la variazione, l’opera.
Mozart, insomma, aveva già esplicato quella versatilità, unica nella storia della musica, che gli aveva consentito di abbracciare tutti gli aspetti del mondo musicale del suo tempo. A questo proposito desidero leggere un passo del Mittner, che mi pare puntualizzi con acutezza i caratteri della personalità mozartiana: « Wolfgang Amadeus Mozart dice Mittner, in cui culmina e si riassume tutta la musica europea del Settecento, è uno degli artisti piú difficili a definirsi. Prodigiosa è in lui la capacità di assimilare senza fatica, di arricchirsi con un lento è felice processo autoeducativo e soprattutto di rifondere ogni nuova esperienza in nuove armonie, che sono sempre armonie sue, soltanto sue. Il suo lato recettivo non è mai a detrimento del lato creativo; egli è originale senza cercare di esserlo; hamolto da dire, ma non dice mai troppo; secondo la felice frase di Busoni, non trova mai senza cercare, ma cerca solo ciò che sa di poter trovare. In questo senso è esatto il tradizionale parallelo fra Mozart e Raffaello: grandissimi e sempre originali assimilatori l’uno e l’altro, tanto che in essi può talora sembrare felice e spontaneo dorio ciò che invece è frutto di assiduo e metodico lavoro ».
Resta un ultimo accenno al Flauto magico, come opera che getta le basi del teatro nazionale tedesco. E’ noto che fin da giovane Mozart aveva coltivato l’ideale di un teatro nazionale e la prima opera che scrisse su testo tedesco fu « Il Ratto dal Serraglio », di cui il Paumgartner dice che segnò la via al nuovo, grande teatro nazionale tedesco. Ma se il Ratto dal Serraglio ne segna la via, il Flauto magico la definisce; e non soltanto per la sintesi dei valori musicali, di cui si è detto, ma anche per l’alto valore morale del libretto, in cui si scontrano le forze del bene e del male e alla fine trionfano gli ideali massonici cari a Mozart, dell’umanitarismo, della libertà, della tolleranza, della fratellanza universale. Sarà lo stesso Paumgartner a dire del Flauto magico che « è la prima grande creazione drammatico-musicale nello spirito del secolo nuovo ».
L’opera andò in scena la prima volta il 30 settembre 1791 sotto la direzione dello stesso Mozart. Il pubblico l’accolse un pò tiepidamente, ma già alla seconda esecuzione, ancora diretta da Mozart, le tributò un successo piú caloroso, che via via aumentò, tanto che nello stesso mese di ottobre Schikaneder poté fissarne ventiquattro recite. Dopo poche sere, Mozart, per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute, dovette cederne la direzione ad un altro maestro e il 5 dicembre, quando morì, il Flauto magico si rappresentava ancora.
Di fronte ai vari temi che l’opera suggerisce, ho preferito la soluzione di riassumere e commentare il libretto, non soltanto perché ciò contribuirà a illuminare la parte musicale e drammatica, ma perché sono convinto che solo leggendo il libretto secondo un’interpretazione massonica si possa comprenderlo pienamente. A conferma di ciò, non sarà inutile citare il parere di Goethe, che mi sembra tuttora attuale: « Ci vuole più cultura per riconoscere che per negare i pregi del libretto ». « Se anche semplicemente avviene che la gran massa degli spettatori si diverta allo spettacolo, ciò non vuol dire che il superiore significato sfugga agli iniziati; e tale è il caso del Flauto magico ».
Atto I
Scena I. Il giovane principe Tamino (tenore) è a caccia. Ha l’arco in mano, ma senza frecce e un serpente l’insegue. Chiede ripetutamente aiuto, poi cade svenuto dal terrore. A salvarlo intervengono tre ancelle velate e armate di lance d’argento,-che uccidono il drago. Le tre ancelle indugiano ad ammirare la bellezza di Tamino e ciascuna vorrebbe rimanere sola per prendersi cura di lui, ma siccome nessuna cede all’altra, partono tutte e tre.
Tamino rinviene e si domanda quale potenza l’ha salvato.
Oltre all’Ouverture, ho registrato di questa prima scena la parte di Tamino, per la sua concitazione drammatica, che rappresenta una concezione certamente originale per un tenore del settecento, di solito impegnato – come dice il Della Corte – in virtuosismi belcantistici o in arie sospirose e galanti. t una delle pagine che hanno suggerito, per « Il Flauto magico », la definizione di opera preromantica. Ho registrato anche la prima parte delle tre a ncelle, le quali esultano per la vittoria riportata sul drago. Anche musicalmente è importante prendere subito conoscenza di queste tre voci omogenee, che danno il senso del meraviglioso e del soprannaturale a tutta l’opera, dapprima nel regno della Regina della Notte, come ancelle, poi in quello degli iniziati del Gran Sacerdote Sarastro, come geni, sempre nel numero di tre.
Ascoltiamo l’Ouverture, la parte di Tamino e la prima parte del canto delle ancelle. I tre accordi iniziali dell’Otiverture introducono subito nell’opera il simbolismo esoteríco. Dall’Allegro essa è elaborata in stile contrappuntistico come una fuga. Qualcuno ha interpretato le note ribattute che caratterizzano quest’Allegro come un simbolico lavoro di loggia dei « maglietti ».
Scena II. Rinvenuto, Tamino si domanda chi mai può averlo salvato e dove si trova; e poiché avverte l’arrivo di qualcuno, si nasconde dietro un albero. Chi arriva? PE Papageno l’uccellatore, il personaggio buffo dell’opera, che va in giro tutto vestito di piume, con una gabbia di uccelli e suonando il flauto di Pari. L’aria che canta, presentandosi con la prosopopea dello scaltro prenditore di uccelli, è popolare, ma nel gusto raffinato della liederistica viennese e gustosamente punteggiata dalle cinque note del flauto di Pan.
Nel parlato che segue, caratteristico del Singspiel tedesco, Papageno fa poi lo smargiasso con Tamino e commette l’imprudenza di attribuirsi il merito di averlo salvato.
Ascoltiamo la famosa aria di Papageno « Der Vogelfänger bin ich ja » (Son io l’uccellatore).
Scena III. Ricompaiono le tre ancelle che hanno salvato Tamino e che ora, per ordine della Regina della Notte, vengono a punire Papageno perché ha mentito. Invece dei doni quotidiani di « liquor, fichi e ciambelle », portano un lucchetto dorato per chiudergli la becca. Deve imparare « a non mentire con gli stranieri », ed anche, secondo una di quelle sentenze moraleggianti di cui il libretto è cosparso, a non usurpare mai l’onore delle azioni meritorie compiute da altri. Le tre ancelle rivelano a Tamino che è per loro se vive, e a salvarlo le mandò l’Astrifiammante alta Regina, la quale vede in lui il liberatore di Pamina, sua figlia, rapita dal Gran Sacerdote Sarastro.
Scena IV. Tamino osserva il ritratto di Pamina, che prima di partire gli hanno lasciato le tre ancelle; è estasiato dalla sua bellezza e canta l’aria « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » (0 immagine meravigliosa), che è di un lirismo appassionato e alto e comprende tutta la IV scena.
L’aria è accompagnata, oltre che dal quintetto d’archi, da 2 clarinetti, 2 fagotti e 2 corni, che intrecciano una trama orchestrale di grande trasparenza.
Segue l’ascolto dell’aria di Tamino.
Scena V. Le tre ancelle dicono a Tamino che la Regina ha udito le sue espressioni di ammirazione per la figlia e che confida nel suo valere affinché venga liberata. Esse gli dicono inoltre che il rapimento fu compiuto da un « empio », che in mille modi cambia forma e aspetto e che, inosservato, seguí Pamina, la sorprese e la rapì.
Massoneria e potere
In questa V scena incomincia ad intessersi, sotto il velo della favola, la situazione politico-sociale del tempo. La Regina simboleggia verosimilmente l’imperatrice Maria Teresa d’Austria, che era stata nemica acerrima della Massoneria, benché il marito vi avesse appartenuto e vi si iscrivesse poi anche il figlio. Rimasta vedova, convinta com’era che la setta svolgesse un’azione nefasta, non esitò a perseguitarla e vietarla, mentre il figlio, conreggente dell’Impero, ne favoriva l’attività segreta, in quanto si armonizzava -dice il Paumgartner- coi suoi ideali liberali e umanitari.
Fino a questo momento, la vicenda della favola è favorevole alla Regina, che appare come la vittima di Sarastro. In quest’ultimo, a sua volta, è individuabile il capo della Loggia piú importante di Vienna, detta della « Vera Concordia », che era l’illustre mineralogista Ignaz Nobile von Born.
Scena VI. Preceduta da lampi e tuoni, appare la Regina della Notte, la quale canta la famosa Aria che viene spesso eseguita nei concerti vocali-strumentali. La Regina ripete a Tamino la storia del rapimento e gli esprime il suo dolore. Se tornerai vincitore – gli dice – Pamina sarà tua per sempre.
Quest’Aria consta di un recitativo d’introduzione, un Larghetto e un Allegro. Il Larghetto, nella tonalità di sol minore, è una pagina stupenda e conferisce al canto della Regina un’espressione umana e toccante, molto appropriata al dolore per il rapimento della figlia. L’Allegro è vocalmente virtuosistico, ma improntato a quell’eleganza e a quella luminosa invenzione che caratterizzano tutta l’opera di Mozart.
Segue l’ascolto della notissima aria della Regina della Notte e, Scena VII, del breve duetto fra Tamino e Papageno il cui comico mugolio è dovuto al lucchetto che gli chiude la bocca.
Scena VIII. Tornano le tre ancelle, le quali perdonano Papageno e gli tolgono il lucchetto, non senza ammonirlo che non dovrà piú mentire. Il libretto annovera qui un’altra sentenza moraleggiante e dice: « Se tutti i mentitori ricevessero un tal lucchetto sulle labbra, l’amor fraterno regnerebbe sull’odio e sul livore ». Le tre ancelle consegnano poi a Tamino il dono della Dea stellifera, la Regina della Notte, e cioè un flauto d’oro, il cui suono lo sosterrà « nell’alte imprese », un flauto insomma dal magico potere. E ordinano a Papageno di seguire Tamino, con conseguente comica protesta di Papageno, il quale pensa che Sarastro lo metterà arrosto per il suo pranzo.
La vicenda dell’opera è dominata dall’esoterico numero « tre »: tre sono gli accordi che introducono all’Otiverturee che si ripeteranno nel corso dell’opera; tre sono, le ancelle, ed ora sono le stesse ancelle che informano Tamino e Papageno che nel regno di Sarastro il cammino sarà loro indicato da tre Geni. Anche Papagerio, per questo víaggio, avrà il suo talismano: uno strumentino di campanelli, il cui suono promuove allegria, cioè un glockenspiel.
Scena IX. Nella scena che segue siamo già in territorio nemico. C’è un andirivieni di schiavi che portano dei sofà e uno di essi dice che Monostato, il loro capo, colui che ha l’incarico di tener prigioniera Pamina, e che nella realizzazione scenica viene presentato come un negro, dovrebbe essere impiccato, impalato, perché vorrebbe « assaggiare il boccone prima del padrone» .
Scena X. Pamina è condotta dagli schiavi davanti a Monostato e si ribella alla sua volontà di possederla. Monostato minaccia di metterla alla catena, ma inaspettatamente, da una finestra, entra Papageno (Scena XI), il quale, come s’è detto, rappresenta nella favola l’elemento comico che si alterna a quello serio. Papageno non sa dove si trova, si guarda attorno e vede per prima Pamina, della cui bellezza rimane colpito. Quando però si vedono, Papageno e Monostato si osservano, hanno paura l’uno dell’altro, e fuggono in opposte direzioni.
Si ascolta il breve duetto fra Monostato e Pamina, l’entrata di Papageno e il brevissimo, umoristico duettino tra Monostato e Papageno.
Scena XII. Pamina, rimasta sola, invoca la madre e si chiede se finiranno i suo i affanni.
Scena XIII. Papageno ritorna dove è prigioniera Pamina, la quale, sentendolo pronunciare il nome della Regina della Notte, vuol sapere chi è. Papageno si pavoneggia e le dice di essere un messo dell’Astrifiammante, venuto col principe Tamino per liberarla. Fra i due personaggi ha luogo un lungo dialogo parlato ed una mimica, da parte di Papageno, che richiede l’arte non facile di rendere l’elemento comico. Pamina è ansiosa di vedere Tamino, cioè il principe che per amor suo sfida il pericolo.
Segue l’ascolto del duetto, in cui’ sia Pamina che Papageno esprimono, attraverso il tempo ondeggian, te del sei ottavi, tutta la dolcezza del sentimento d’amore, Pamina per Tamino e Papageno per una Papagena che non ha ancora trovato.
Sviluppo della simbologia e degli ideali massonici
Scena XIV. In questa scena riprende, e si sviluppa la simbologia massonica. Essa raffigura infatti tre templi, quello della Sapienza, quello della Ragione e quello della Natura, che corrispondono agli ideali illumínistici del tempo, che la Massoneria condivideva e propagava nella sue Logge.
Siamo nel regno del Gran Sacerdote Sarastro, che è il capo degli iniziati, e i tre Geni, di cui abbiamo parlato, guidano Tamino. Da questo momento ha luogo la svolta della vicenda: Tamino è dapprima convinto dell’offesa subita dalla Regina della Notte, tanto che parte con l’animo di chi deve affrontare in Sarastro un nemico, ma a poco a poco viene conquistato dal mondo segreto degli iniziati. Intanto i tre Geni lo istruiscono e gli rammentano che la sua impresa potrà riuscire solo se avrà indomita Costanza, Fede e Silenzio. Quando però Tamino bussa alle porte dei templí laterali, voci ammonitrici lo invitano a tornare indietro. Solo dalla porta centrale esce un vecchie sacerdote, il quale gli dice che nessuna porta del tempio può aprirsi per lui, perché non ha compreso il senso dell’insegnamento dei tre Geni ed è ancora animato da spirito di vendetta, anziché di amore e virtú. Dal dialogo fra Tamino e il vecchio Sacerdote emerge un contrasto di idee sulla figura di Sarastro, che può benissimo essere interpretato come quello che doveva esistere, al tempo di Mozart e Schikaneder, fra l’ambiente di Corte e della Chiesa da una parte, rappresentati ancora dalla coscienza di Tamino, e la Massoneria progressista e umanitaria dall’altra, rappresentata dal vecchio Sacerdote, il quale dice a Tamino che Sarastro non è un mostro, un tiranno, come egli crede, ma un benefattore illuminato e saggio. Tamino chiede al Sacerdote, il quale è legato all’obbligo del silenzio, che gli indichi almeno dov’è Pamina, se vive, e se « può sperare che cada il velo del mistero ». Il vecchio Sacerdote gli risponde che il velo sarà tolto quando un sentimento di amicizia lo condurrà nella via eterna del santuario. Qui il gioco si fa estremamente sottile fra la favola, che ci fa pensare a una Pamina in carne ed ossa, effettivamente rapita alla madre, ed una Pamina simbolo della Massoneria stessa, di cui il libretto di Schikaneder fa inequivocabilmente l’apologia.
Le parole del vecchio Sacerdote contengono in sostanza questa equazione: « Tu potrai raggiungere Pamina quando sarai capace di vera amicizia », cioè « Tu potrai ottenere la iniziazione quando sarai capace di vera amicizia ».
L’identificazione è sottile, ma a quel tempo agitava un tema di grande attualità, come, del resto, l’identificazione di alcune personalità politiche del tempo coi personaggi della favola. E l’interesse che dopo le prime rappresentazioni cominciò a suscitare l’opera sul pubblico, probabílmente si dovette, oltre che alla musica, alle allusioni del libretto.
Pamina, dunque, è viva. Voci misteriose lo comunicano a Tamino e questa scena si ccnclude con un’aria che esprime lo smarrimerito di Tamino stesso, il quale suona per la prima volta il flauto datogli dalla Regina della Notte, perché si compia la magia dell’apparizione di Pamina.
Segue l’ascolto di tutta la scena XIV, che comprende la parte dei tre Geni, il bel recitativo accompagnato di Tamino, l’unico di tutta l’opera, il dialogo di Tamino e del vecchio Sacerdote, il suono del flauto e l’aria di Tamino. Si noti il tono di solennità che Mozart conferisce alla parte del vecchio sacerdote.
Scena XV. Alla bell’Aria di Tamino si collega, in questa scena, un grazioso duetto di Papageno e Pamina, i quali cercano a loro volta Tamino con l’ausilio del flauto di Pan di Papageno.
Scena XVI. Monostato sorprende Papageno e Pamina mentre cercano di fuggire e minaccia di farli incatenare. Papagerio suona allora il suo carillon magico e Monostato e gli schiavi rapiti dal suono, si niettono a ballare e cantare.
Segue l’ascolto di questo brano che, accompagnato dal glockenspiel di Papageno, è di una comicità e di un’invenzione musicale veramente squisite.
Papageno e Pamina rimangono soli e in un delicato duetto ìntroducono ancora una sentenza meraleggiante: se ogni buon uomo potesse possedere un carillon simile a questo, i suoi nemici dileguerebbero presto ed egli vivrebbe nella migliore armonia. Solo l’armonia dell’amicizia addolcisce le pene e senza di essa non v’è felicità sulla terra.
Una marcia interna e il coro annunciano l’arrivo del Gran Sacerdote Sarastro, mentre Papageno recita una delle sue solite scene di comica paura. Si domanda che cosa dirà a Sarastro, e Pamina, a conferma dell’intonazione moralistica della favola, gli risponde: dovrai dire il vero, non mente un cuore nobile. Nel testo tedesco gli ripete due volte « die Wahrheit, die Wahrheit », la verità, la verità.
Il libretto è tutto imperniato su questi valori morali e lo stesso Tamino – come osserva il Paumoartner – non è un eroe nel senso eroico, ma nel senso etico del termine.
Si ascolta il breve coro che inneggia a Sarastro, la scena di Papageno e l’intervento di Pamina.
Scena XVII. Entra Sarastro sopra un superbo cocchio. I. sacerdoti che l’accompagnano cantano un inno in lode di Iside. Sarastro dice a Pamina, che gli chiede pietà per aver tentato di fuggire, di non sperare che possa lasciarla libera, perché aggiunge – ciò ti costerebbe la felicità.
La vicenda continua a volgere in favore del tempio degli iniziati: l’empio, il mostro sembrava Sarastro, mentre è lui che ora giudica la regina spietata e di cuore altero, è lui che ora vuole la felicità di Pamina, che si realizzerà solo quando uno sposo fedele la guiderà al vero.
L’allusione massonica sulla necessità di conoscere e amare la verità, per essere veramente liberi, e di combattere l’ipocrisia e la tirannia del potere, simboleggiate dalla Regina della Notte, è chiara.
Scena XVIII.-Il primo atto si conclude col coro dei sacerdoti che inneggiano a Sarastro e mentre Tamino e Pamina vengono condotti nel recinto delle prove del fuoco, dell’acqua, dell’aria e della terra, che sono le prove della purificazione e, secondo il rituale massonico, si benda loro la fronte.
Atto II
Scena I. Nell’atrio del tempio, Sarastro parla ai sacri ministri e dice che per le mura del tempio stesso erra un giovane principe che vuole squarciare il velo dell’errore che gli hanno trasmesso gli avi e poter contemplare la luce sacra. Si noti anche qui il contrasto a cui ci porta la vicenda: Tamino era partito per liberare Pamina dal feroce Sarastro ed ora, invece, proprio nel regno di Sarastro aspira a purificarsi.
La situazione è capovolta e l’apologia dei principi massonici è evidente. Del resto Sarastro definisce il suo tempio come la reggia del vero.
L’oratore fa le domande rituali e chiede se Tamino abbia costanza, sia capace di silenzio e di santo fraterno affetto, le qualità che deve possedere un aspirante alla setta degli iniziati. Sarastro se ne fa garante e spiega che rapì la dolce e virtuosa Pamina perché gli dei l’hanno destinata al giovane principe e accusa la regina di voler ingannare il popolo con l’illusione e la superstizione e distruggere il tempio. Ciò non deve accadere – dice Sarastro Tamino deve aiutarci a rafforzarlo.
Dopo i necessari insegnamenti dati a Tamino e Papageno perché possano superare le prove, la scena si conclude con una bella invocazione a Iside ed Osiris di Sarastro e del coro, che dimostra come Mozart abbia voluto conferire ai personaggi del tempio un’espressione di solennità e religiosità.
La invocazione di Sarastro, che è un’aria in fa maggiore, si svolge nelle solenni sonorità proprie del registro basso ed è punteggiata da interventi del coro.
Scena II e III. Tamino e Papageno stanno per essere ammessi nel tempio. L’oratore e il secondo sacerdote rivolgono ai due iniziandi le domande rituali. Tamino risponde che solo amicizia e amore sono le sue aspirazioni e che accetta di conquistare queste virtú a costo della vita. Papageno, anche in questa occasione, si rivela il semplice che è, dichiarando che non pretende di pervenire alla saggezza, ma che s’accontenta di mangiar, bere e dormire.
Scena IV. Papageno e Tamino rimangono soli e al buio. Papageno ha paura: i tuoni e i fulmini rendono più spaventoso il luogo. Incomincia qui la scena delle prove e dell’iniziazione e continua (scena V) il sottile giuoco fra la favola e il rituale massonico, poiché improvvisamente ricompaiono le tre ancelle della Regina della Notte, che già furono le salvatrici di Tamino. Quando esse lo esortano a uscire da quel luogo di terrore, sembrano preoccuparsi di avvertirlo di un pericolo, ma in effetti compiono il tentativo di farlo mancare ai suoi giuramenti. E annunciano anche la vendetta della Regina, ma Tamino resiste, il che, al tempo di Mozart e Schikaneder aveva un chiaro significato relativo ai rapporti fra la Massoneria e i suoi nemici, e quindi anche sociale e politico.
In tutta la scena si avvicendano le minacce delle tre ancelle, le reazioni di Tamino e le paure di Papageno. Alla fine, l’arrivo di Sarastro e dell’Oratore fa sprofondare le tre ancelle (ne segue l’ascolto).
Scena VI. L’Oratore si compiace delle prove sostenute da Tamino e gli dice che dovrà ancora molto soffrire, ma che vincerà. E aggiunge un’altra di quelle sentenze moraleggianti che costituiscono la filosofia del libretto: « Sorride favorevole il Cielo all’alme grandi ». La scena si conclude con il rinvenimento di Papageno disteso sul pavimento e quasi morto di paura.
Scena VII. Pamina è addormentata nel giardino. Entra il negro Monostato, che non ha rinunciato al proposito di possederla. Mentre la guarda, canta un’Aria che val la pena ascoltare, perché è di un’eleganza e di una vivacità veramente Sorprendenti. Anche lo strumentale è leggerissimo e « frusciante ».
Ascolto della Cavatina di Monostato.
Scena VIII. Monostato pensa dunque che quello sia il momento di abbracciare Pamina, ma giunge inaspettatamente la Regina della Notte a guastargli la festa. La Regina, oltre che per salvare la figlia da Monostato, appare nel giardino del tempio per indurre la figlia a uccidere Sarastro e le consegna il pugnale vendicatore. Questa scena si conclude con la famosa « Aria degli angui d’inferno », in cui la Regina esprime i suoi propositi di vendetta contro Sarastro e il suo furore contro la figlia, se non saprà colpirlo. Segue l’ascolto dell’aria « Der Hölle Rache Kocht in meinem Herzen », nota in Italia come Aria degli angui d’inferno, che è un banco di prova delle possibilità vocali dei soprani leggeri. Va notato che dietro l’apparente bravuradei vocalizzi, si celano espressioni drammatiche molto appropriate all’ira della Regina della Notte.
Scena IX. Pamina pensa che non può uccidere Sarastro. Sorpresa da Monostato è da lui ricattata. Che cosa chiede in cambio? Amore. Ma Pamina rifiuta decisamente.
Scena X. A Sarastro Monostato rivela il piano della Regina e della figlia, che è quello di ucciderlo, ma Sarastro si dimostra indifferente e lo congeda. Monostato, comunque, continua a sognare di possedere Pamina e a tal fine decide che è meglio abbandonare Sarastro e passare al servizio della Regina, perché – egli dice – « se il bisogno consiglia, si può servir la madre per la figlia ».
Scena XI. Sarastro perdona Pamina e nella bell’aria « Alla Regina ti toglie il Cielo, eppur colà sotterra armi prepara (la Regina) e guerra », egli definisce i principi morali del suo regno, che si ispira alla bonta, all’amore fraterno, alla pietà verso l’errore, che sono anche i principi massonici del tempo.
Segue l’ascolto dell’Aria di Sarastro, che per il suo andamento tranquillo infonde un senso di pace ed è in netto contrasto con l’aria esprimente l’odio e i propositi di vendetta della Regina.
Scena XII. L’oratore e un altro sacerdote lasciano Tamino e Papageno e indicano loro il cammino che devono compiere da soli, iinponendo loro di nuovo il silenzio.
Scena XIII. L’elemento comico di questa scena è dato dalla fatica di Papageno a osservare il silenzio, in contrasto con la serietà di Tamino impegnato a zittirlo. Papageno parla allora con se stesso; rimpiange i suoi boschi e lamenta che quei signori (i sacerdoti) non gli diano nemmeno due gocce di acqua fresca.
Scena XIV. Appare allora una vecchia bruttissima con un grande bicchiere d’acqua in mano per Papageno. Segue un buffo parlato durante il quale la vecchia dice di avere diciotto anni e due minuti e spaventa Papageno quando gli dice che il suo amore è proprio lui.
Scena XV. Ricompaiono i tre Geni, cioè le tre guide, i quali danno per la seconda volta il benvenuto a Tamino e a Papageno, e restituiscono al primo il flauto d’oro e al secondo la cassetta dei campanelli, che furono loro tolti all’entrata nel tempio. Offrono loro anche un pranzo, che rallegra molto Papageno, il quale (Scena XVI) mentre Tamino riprende a suonare il flauto, mangia a quattro palmenti.
Scena XVII. Pamina ha udito il suono del flauto ed è accorsa, ma Tamino, impegnato a superare la prova del silenzio, le fa cenno di allontanarsi. L’afflizione di Pamina è grande per questo inaspettato atteggiamento di Tamino, e canta la bell’Aria « Ah! tu non m’ami! Io col mio pianto importuna mi rendo… » durante la quale Papageno crea ancora un contrasto comico, continuando a mangiare e mugulando.
Segue l’ascolto dell’Aria di Pamina, in cui è molto efficacemente espresso il suo dolore per quello che essa crede l’abbandono di Tamino. E’ nella tonalità di sol minore e l’espressione è tutta concentrata nella melodia vocale. L’orchestra, cioè, vi ha solo un semplicissimo accompagnamento di sostegno.
Scena XVIII. Parlato di Papaoreno e Pamina.
Scena XIX. Sarastro e i sacerdoti cantano un inno a Iside e Osiris e commentano che il giovane principe conoscerà ben presto una vita nuova: ne sarà degno – dicono – perché lo guidano onestà e valore.
Questo coro è a tre voci ed ha un carattere eminentemente religioso. Ha forma di corale, vale a dire seriza movimenti contrappuntistici. E stato rilevato che qualcosa di simile si nota nel corale di Hans Sachs nei Maestri Cantori e in molte opere tipicamente tedesche.
Scena XX. Sarastro elogia Tamino per la sua condotta e l’informa che gli restano ancora due prove da superare. Pamina si angoscia per i pericoli che dovrà affrontare Tamino e teme di non rivederlo piú, ma Sarastro la rassicura che tornerà.
Scena XXI. Papageno intanto ha perduto Tamino e lo rincorre affannosamente. L’oratore gli dice che i suoi errori saranno perdonati dagli Dei, ma non speri per questo di essere ammesso alle gioie celesti degli iniziati. Papageno risponde che un buon bicchier di vino sarebbe, per lui il piú celeste piacere. Quando l’Oratore gli dice: « Va stolto. E ben l’avrai », Papageno canta un’aria tipicamente mozartíana, in cui dice che se trovasse una donna, allora il bere e il mangiare sarebbero deliziosi, allora sarebbe uguale ai príncipi e gli parrebbe di essere agli Elisi.
Scena, XXII. Ricompare la vecchia che aveva precedentemente dissetato Papageno. Questa volta balla, appoggiandosi al bastone. La scena è comica, ma ha un finale tenero e sentimentale. La vecchia infatti ha parole dolci per Papageno, che ne ha ribrezzo; ma alla fine si trasforma in ragazza giovane e bella, vestita come Papageno, il quale trova cosí la sua Papagena.
La canzone di Papageno ha, come quella precedente, un carattere popolare viennese, quel carattere, con-le osserva il Labroca, da allegri bontemponi che, come s’è detto, si riscontra in altre arie mozartiane. E ascoltiamo anche la simpatica scena parlata fra Papageno e la veccbia, prima che si trasformí nella giovane Papagena.
Scena XXIII. Nel momento però in cui stanno per abbracciarsi, interviene l’Oratore a impedirlo, perché – dice – « costui d’esser tuo sposo, ancor degno non è ». Ma poiché Papageno vuole seguire Papagena a costo di sprofondare, la terra trema e Papageno sprofonda veramente.
In questa aria Papageno si accompagna col glockenspiel.
Scena XXIV. I tre Geni arinunciano che gli errori e le superstizioni stanno per essere sconfitti e che la saggezza vincerà. Chiedono che la pace discenda nel cuore degli uomini. Allora la terra sarà come un regno celeste e i mortali uguali agli dei. Vedono Pamina disperata, perché crede che il suo amore sia disprezzato e la salvano nel momento in cui sta per suicidarsi (Scena XXV). L’assicurano poi che Tamino è salvo e l’invitano a seguirli nella sua ricerca. La scena si conclude con una delle solite sentenze moraleggianti: « Due cuori presid’amore, nessuna potenza umana può separarli. Le forze nemiche sono vane, poiché gli dei stessi li proteggono ».
Scena XXVI. Tamino deve ancora superare le prove piú terribili: quella del fuoco, dell’acqua, dell’aria e della terra.
La scena rappresenta due grandi montagne: sull’una c’è una cascata d’acqua; l’altra lancia lingue di fuoco. Tamino è accompagnato da due uomini in armatura nera ed è senza scarpe, secondo il rito massonico dell’iniziazione. C’è anche una piramide sulla quale si legge che « colui che sa vincere questi pericoli, si slancerà dalla terra al cielo, potrà ricevere l’ispirazione e consacrarsi interamente ai misteri di Iside ». I due uomini leggono la scritta e intonano un duetto che è degno d’una pagina del Requíem. Mentre Tamino dichiara di non temere la morte e di voler proseguire il cammino della virtú, si ode la voce di Pamina dall’interno. I due uomini in armatura nera ricongiungono i due innamorati e acconsentono che Tamino sia accompagnato da Pamina, anch’essa degna, per non temere né la notte, né la morte, di essere consacrata.
Pamina consiglia a Tamino di suonare il flauto magico durante il cammino, quel flauto che fu tagliato da suo padre nel profondo di una quercia millenaria, in un momento magico di lampi e di tuoni, di tempesta e di fragore. Si ode un lungo assolo di flauto, durante il quale Tamino e Pamina passano indenni attraverso i pericoli delle fiamme e dell’acqua. La scena si conclude col coro dei Sacerdoti, i quali esultano per la vittoria di Tamino e Pamina, che vengono accolti nel tempio.
Ascolto della parte dei due uomini in armatura nera e di quella di Tamino, nel momento in cui díchiara di non temere i pericoli del cammirio che ancora deve percorrere.
Scena XXVII. Si ritorna al giardino, dove è rimasto Papageno, il quale è angosciato per aver perduto la sua Papagena e tenta di impiccarsi ad un albero; ma arrivano i tre Geni, i quali lo invitano a riflettere che si vive una volta sola e gli consigliano di suonare i suoi cainpanelli. Difatti una suonatina di glockenspiel, e Papagena ritorna. I due danno luogo ad una scena buffa, chiamandosi a vicenda e sillabando il nome. Il duetto che cantano, in cui si augurano un mucchío di Papagenini, è anticipatore di molte pagine ottocentesche del genere.
Segue l’ascolto della disperazione di Papageno, l’intervento dei tre Geni, il suono del flauto di Pari, il glackenspiel magico, e il duetto con Papagena.
Scena XXVIII. Siamo alla scena finale. Monostato guida la Regina della Notte e le tre ancelle nel tempio di Sarastro. Raccomanda di far piano, perché devono sorprendere gli empi e distruggerli. La Regina ha promesso a Monostato Pamina. Si odono intanto in distanza tuoni e rumori di cascate d’acqua che spaventano la Regina e le tre damigelle. Ad un tratto la scena si trasforma nel Tempio del Sole. Sarastro siede sul suo trono e Tamino e Pamina, vestiti da iniziati, sono in mezzo a due file di sacerdoti. In mezzo a tuoni e fragori, la Regina e Monostato, che in sostanza simboleggiano Poscurantismo e il malgoverno, vengono inghiottiti nell’abisso e scompaiono dalla scena.
Sarastro, il gran Sacerdote del Tempio, esulta per il ritorno del sole e della luce, che hanno respirito la notte e le potenze demoniache.
L’opera si conclude col coro dei sacerdoti, i quali esprimono la loro gioia agli iniziati e ringraziano Iside e Osiris per aver fatto trionfare la bellezza e la saggezza per l’eternità,
Il Flauto magico di Mozart, dunque, s’impernia sopra questi valori umanitari, cioè sulla lotta contro le superstizioni e le ristrettezze spirituali, sull’amore per la verità, la mutua solidarietà, la fraterna giustizia e la tolleranza. In questi valori Mozart credeva e il libretto di Schikaneder profondamente lo ispirò. A questo proposito, è importante la conclusione del Paumgartner: « Il suo temperamento aperto, allegro e socievole, la necessità di discutere argomenti profondi in un ambiente int,imo ed amico, l’animo suo aperto a tutti gli ideali umani e, malgrado la fede sincera, sempre teso, anche quasi inconsciamente, ad affrancarsi da ogni dogmatismo morale e religioso, fecero sí che quell’ordine di idee gli apparisse come una rivelazione provvidenziale e benefica, specialmente nel confronto dell’oppressiva grettezza del piccolo mondo salisburghese al quale s’era appena sottratto ».
« Il cerimoniale segreto, le solennità, i riti nei quali la musica aveva non poca parte, fecero il resto suggestionando la fantasia dell’artista ».
(da Rivista Massonica – n. 4 aprile 1974 – Ed. Erasmo)