LA COMPONENTE ESOTERICA NELLA PRIMAVERA DEL BOTTICELLI
di
Francesco
Rampini e Soliera Zuccherini
L’ interpretazione della Primavera è un’ impresa su cui si sono confrontate generazioni di studiosi.
La Primavera è stata terreno di scontro tra chi ha voluto vedere nel dipinto una complessa costruzione intellettuale e chi, al contrario, ha cercato di evidenziare un più immediato contatto con la realtà.
La Primavera fu dipinta da Botticelli per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, cugino in seconda di Lorenzo il Magnifico.
Giorgio Vasari nelle Vite dice che nella Villa di Castello, vicino Firenze, proprietà appunto di Lorenzo di Pierfrancesco c’è una “Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera” da qui il titolo del quadro.
Le prime ipotesi di interpretazione – le meno attendibili – interpretano il quadro come un celebre love affair quattrocentesco – lui era Giuliano dei Medici (fratello di Lorenzo il Magnifico ucciso nella “congiura dei pazzi” nel 1478) lei è Simonetta Vespucci morta di tisi nel 1476.
Secondo questa lettura Giuliano compare nel dipinto come Mercurio, Simonetta è la figura centrale.
Aby Warburg (1893) è il primo a porre il problema del soggetto della Primavera in termini filologici.
Il suo metodo di indagine si fonda sulla ricerca delle fonti letterarie su cui è stata costruita I ‘ iconografia del dipinto.
Warburg arriva alla conclusione che Botticelli si deve essere ispirato sia per la nascita di Venere che per la Primavera alla poesia di Angelo Poliziano.
L’interpretazione della Primavera che ha avuto più largo seguito è quella di Ernest Gombrich (1945).
Il bandolo della matassa sta in una lettera di Marsilio Ficino databile tra il 1477 e il 1478 indirizzata a Lorenzo di Pierfrancesco.
Dal testo Gombrich ricava il significato generale del dipinto: L’ esaltazione della Venere – Humanitas sotto i cui auspici si deve porre il giovane committente.
Il punto di forza dell’ ipotesi di Gombrich consiste nella capacità di dare un’interpretazione complessiva del dipinto.
Venere rappresenta I’Humanitas-Virtù etico morale e prodotta da quel sincretismo tra cristianesimo e filosofia neoplatonica elaborato nella Firenze del 1400.
La lettura di Gombrich ha i suoi punti deboli. Secondo lo studioso la Primavera è una rappresentazione del Giudizio di Paride – tratta da un passo dell’ Asino d’oro di Apuleio. Non mancano le discrepanze tra testo e quadro: per esempio non c’è Paride.
Il saggio di Gombrich, comunque è il caposaldo delle interpretazioni in chiave neoplatonica della Primavera.
Da qui è partito Ervin Panofsky che suppone un nesso tematico tra la Nascita di Venere e la Primavera.
La Venere celeste generata dai genitali di Urano (cielo) caduti nel mare è il soggetto del primo quadro; nella Primavera invece la donna al centro del dipinto va identificata nella Venere naturale, il turgore del ventre potrebbe essere una allusione alla forza generatrice che la dea rappresenta.
Edgard Wind ( 1958) elabora I ‘ interpretazione più radicale in chiave neoplatonica. Wind parte dai principi della teologia platonica basati su movimento di “emanazione – volgimento e ritorno” e sul rapporto unità – trinità.
Su un fronte diametralmente opposto si collocano le interpretazioni di tipo “pragmatista” Francastel (1952) mette in relazione la Primavera con feste e spettacoli teatrali del tempo.
Charles Dempsey, basandosi su fonti letterarie, arriva alla conclusione, constatando che il quadro era stato realizzato per una casa di campagna, che nella Primavera sono stati rappresentati i tre mesi di questa stagione. Una sorta di calendario figurato.
Prima di procedere a commentare il quadro inquadriamo il tempo culturale nel quale l’artista dà nascita al suo lavoro.
La civiltà mediterranea ha avuto come culla l’ Africa settentrionale e il vicino Oriente.
Di tutto ciò la scienza moderna ha una precisa nozione basata sui reperti; gli antichi ne ebbero una vaga intuizione che l’età del
rinascimento ereditò localizzando in Egitto la nascita della civiltà.
“Primi tra gli uomini dicesi che gli Egizi ebbero conoscenza degli iddii rizzarono templi e sacri edifici e celebrarono sacre solennità; e primi ancora trovarono sacri nomi e composero sacre leggende ” – così scriveva Luciano di Samosata nel II secolo d.c..
Gli scarsi riferimenti figurativi nelle arti del Rinascimento alla civiltà egizia non sono sintomo di un interesse secondario, sono semplicemente conseguenti ad una conoscenza estremamente povera dei manufatti, limitata in pratica, quasi soltanto agli obelischi che si potevano ammirare in Roma. Ma il mito dell’Egitto svolgeva in quella cultura un ruolo fondamentale, imperniato sulla figura di Ermete Trismegisto (tre volte grande).
Alle origini la figura di Ermete Trismegisto si confonde con quello del dio Ermete che i greci identificavano con il dio egiziano Thot, depositario della divina sapienza.
I latini che chiamavano Ermete – Mercurio, fecero propria questa credenza.
Nel periodo ellenistico fiorì quella copiosa letteratura che risultava scritta da Ermete Trismegisto e che gli uomini del rinascimento “riscoprirono”; questa letteratura contiene elementi di platonismo, stoicismo, filosofia popolare greca, cultura ebraica.
La riscoperta di Ermete Trismegisto nel 1400 prese avvio dal Concilio del 1439 che vide arrivare a Firenze legazioni orientali, risvegliando I ‘ interesse per la lingua greca.
Cosimo il Vecchio mobilitò agenti incaricati di reperire antichi manoscritti e nel 1460 arrivò dalla Macedonia una copia del Corpus Hermeticus e
Marsilio Ficino fu incaricato di tradurlo.
“C’è una teologia antica (prisca theologica) scrive Ficino – che ha la sua origine in Mercurio e culmina nel divino Platone”.
Il ribaltamento storico è totale: ciò che era frutto di un platonismo contaminato dall ‘interferenza di altre culture diventa la Dottrina sorgiva che in tempi lontanissimi da un punto del continente africano si era sparso in tutto il mondo influenzando lo stesso Platone.
I dettami ermetici (“egiziani”) si fondono così con quelli platonici e diventano il fondamento di un filone centrale della cultura del Rinascimento, di una sapienza intrisa di magia, astrologia, alchimia che nel nome di Ermete cerca il proprio congiungimento con la dottrina cristiana. All ‘Egitto si guarda come al luogo originario di questa che è una Sapienza totale comprendente ogni ramo della conoscenza.
L’ accesso alla sacrale sapienza era riservato ai dotti, non poteva essere profanato con la divulgazione, di qui il carattere criptico dei testi e il significato di oscuro che ha assunto il termine ermetico.
Ficino, come uno dei maggiori esponenti del platonismo italiano raccolse intorno a sé un cenacolo di amici e discepoli che prese il nome di Accademia Platonica.
Attraverso la dottrina platonica Ficino vede la possibilità di operare una saldatura tra religione e filosofia tese al rinnovamento dell’ uomo.
Quest’ultimo è il vero centro della filosofia di Ficino che gli attribuisce una posizione privilegiata nel cosmo.
Occupando una posizione centrale nella gerarchia dell ‘essere, l’ anima umana si rivolge a Dio pur prendendosi cura e dirigendo i corpi.
Per questa sua funzione I ‘ anima è detta copula del mondo, cioè principio unificante di immanenza e trascendenza immortale e libera, essa, pur partecipando ai tre ordini che governano le cose (la provvidenza che è I ‘ ordine del mondo spirituale, il fato che è quello del mondo animale e la natura che è I’ ordine dei corpi) si sottrae alla loro necessità dominandoli.
Alla dottrina dell’anima è collegata quella dell’ amore inteso come principio unificatore della realtà in quanto tendenza del mondo verso Dio e amore di Dio verso il mondo.
L’ opera di Ficino ebbe un ‘ importanza straordinaria nella storia della cultura: per vari secoli i dotti europei conobbero Platone e i neoplatonici attraverso le traduzioni e i commenti ficiniani.
Ma quei testi ebbero un’ importanza più ristretta: da essi trasse i suoi stimoli più vivi l’ambiente raffinato della Firenze medicea, dove la filosofia di Ficino s’incarnò idealmente in opere come la Stanza di Poliziano e la Primavera del Botticelli.
Tra la Primavera del 1477/78 e la nascita di Venere 1483/85 è compreso il periodo centrale dell ‘ arte del Botticelli, quello che può intitolarsi il suo umanesimo.
Attraverso la decantazione degli elementi di cultura figurativa che I ‘ ambiente gli offriva, Botticelli pervenne ad una visione nella quale si esalta la purezza dell ‘ immagine per attingere al clima più rigoroso dell ‘ allegoria del mito.
gusto appunto del mito inteso come specchio delle verità intellettive e morali, insieme alla capacità di filtrare il linguaggio moderno attraverso chiare allusioni a motivi della cultura antica, facevano del Botticelli il pittore più adatto a tradurre le favole che i suoi committenti medicei, L. Pierfrancesco e lo stesso Magnifico, e gli umanisti e filosofi che lo circondavano, il Ficino e Poliziano, andavano elaborando.
Il fatto pertanto che il contenuto della Primavera verta attorno alla equazione neoplatonica VenusHumanitas, simboleggiante un ideale equilibrio di natura e civiltà, che Pallade domante il Centauro rappresenti la pacificazione della ragione con l’ istinto che insieme compongono I ‘ anima dell’ uomo, che la scena di Venere e Marte non sia soltanto un soggetto erotico, ma celebri il trionfo dell’ amore civiltà sulla forza bruta, che la nascita di Venere significhi il sorgere della bellezza dall ‘ unione dello spirito con la materia, tutto ciò, lungi dall’essere antefatto, è linfa della poesia dell’ artista, che era, come lo definisce il Vasari, una “persona sofisticata”.
Il quadro va letto da destra a sinistra, nella concezione neoplatonica di emanazione, volgimento e ritorno.
La prima triade è composta da Zeffiro, Chloris e Floro e questo primo guppo rappresenta I’ emanazione.
Il vento di primavera Zeffiro, insegue impetuosamente I ‘ innocente ninfa Chloris, ella cerca di sfuggire, ma come Zeffiro la tocca, dalla bocca escono fiori e viene trasformata in Flora, araldo splendente della primavera.
“Ero Chloris, io che ora sono chiamata Floris” (Fasti di Ovidio)
Venere, posta al centro del dipinto con sopra Cupido bendato che lancia la sua freccia, rappresenta I ‘ Amore inteso come “puro sentimento”.
Nel “De Amore” di Plotino, che fu tradotto e commentato dal Ficino, vi è una definizione che sembra spiegare la posizione di Venere e Cupido: “Se I’ anima è la madre dell’ amore, allora Venere si identifica con l’ anima e l’amore è I ‘ energia dell’ anima”.
Secondo questa opinione Venere tiene sospesi i poteri dell’ amore che vengono liberati dalla volubilità dell’ amore stesso.
Ora, la freccia di Cupido è diretta verso la Triade delle Grazie: Voluttà, Bellezza e Castità (triade di volgimento) e precisamente sembra diretta alla Castità che è tra le tre, quella di spalle, vestita più modestamente delle altre, senza ornamenti, e la danza intrecciata dalle tre fa sì che le braccia di Voluttà e Bellezza formino una corona, sopra la testa di Castità.
La castità va qui intesa come purità di intenti, di parole e di atti, una cosa è la castità come stato mistico che intende rifuggire da un preteso peccato della carne e l’ altra è la cosciente determinazione della volontà i dominare le passioni ed esserne signore.
In contrasto con l’inseguimento e la trasformazione di Chloris, la danza delle Grazie è più dolce, non vi è traccia della vitalità diretta ed esplicita che animava Chloris e Zeffiro, l’ armonia della discordia è ora un nodo ben studiato fra le tre sorelle.
Nel soggetto del dipinto a questo innalzamento dello spirito corrisponde un innalzamento del significato.
Quando la passione (nel personaggio di Zeffiro) trasforma la fuggente e casta Chloris nella Bellezza-Flora la progressione rappresenta quella che Ficino chiama una triade produttiva.
Il gruppo sembra avanzare e scendere secondo un movimento che sfocia nella figura di Flora.
Ma quando le Grazie riprendono il tema e lo sviluppano, esse rovesciano la sequenza: Castità prendendo come termine di partenza la Bellezza, si muove incontro a Voluttà e il gruppo che ne risulta è una triade convergente in cui Castità volge le spalle al mondo e guarda verso l’ Aldilà.
Il suo sguardo è rivolto verso Mercurio che si disinteressa alla scena e gioca con le nuvole.
Per tradizione Mercurio è considerato scorta e duce delle Grazie, ma questo fatto non sembra spiegare il suo posto vicino a loro, ed è difficile da conciliare con il suo atteggiamento distaccato.
Ma che il più mobile degli dei se ne stia tranquillamente a terra unendo a sé I ‘ aspetto di colui che dissipa le nubi a quello di pensosa divinità, esprime con tutta certezza una idea “filosofica” di Mercurio.
Mercurio non era soltanto il più veloce degli dei, il dio dell’eloquenza, la guida delle Grazie, il mediatore tra gli uomini e gli Dei, Mercurio era soprattutto il dio ingegnoso, l’intelletto che indaga, sacro ai metafisici ed ai grammatici, il rivelatore della conoscenza segreta ed ermetica.
“Poiché egli richiama alla mente le cose celesti tramite il potere della ragione…” così lo definisce Ficino che per questo gli assegnò il primo posto nella triade convergente che riconduce al mondo superiore.
La rimozione delle nubi sarebbe dunque un’occupazione appropriata a un dio che presiede all ‘ anima raziocinante.
Mercurio gioca con le nuvole come uno ierofante, toccandole ma solo leggermente, perché esse sono i veli attraverso i quali lo splendore della verità trascendente può raggiungere lo spettatore senza distruggerlo. L. C. de Saint Martin dice, infatti, che le nuvole avvolgono i lampi di luce che solcano le tenebre umane, perché i nostri sensi non potrebbero sostenerne il bagliore.
La nuvola è anche il simbolo stesso della metamorfosi vista non in uno dei suoi termini, ma nel suo stesso divenire.
Mercurio leva quindi gli occhi alla nascosta luce della bellezza intellettuale e alza la sua magica verga, ed il suo atteggiamento concorda così anche con il suo ruolo di guida delle Grazie. Distogliendosi dal mondo per contemplare l’aldilà egli continua l’ azione iniziata nella loro danza. La Castità guarda nella sua direzione perché è verso l’amore trascendente – l’amore divino – che essa viene spinta dalla freccia di Cupido bendato. Mentre resta legata alle sorelle dal nodo che le altre sono restie ad allentare, essa unisce e trascende le particolarità della Bellezza e della Passione seguendo Mercurio guida degli spiriti.
E forse è all’ amore divino, come variante della morte, che si è voluto alludere con le fiamme rovesciate dipinte sul mantello di Mercurio, dato che fiamme simili compaiono anche sul mantello della Madonna Poldi-Pozzoli e riempiono le sfere celesti nelle illustrazioni del Paradiso del Botticelli.
Se vogliamo riassumere tutto questo potremmo dire che noi, come umanità, siamo Venere, equilibrio e amore tra umano e divino.
Sta a noi scegliere tra la generazione, la bellezza e la forza che la natura ci impone (I Triade) e le Grazie, cioè la possibilità che ha l’uomo di guardare oltre l’uomo.
Mercurio simbolo di questa scelta con Castità ci danno la chiave per interpretare questo nuovo stato da acquisire. •